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封面陈允吉像：刘筝 绘
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照片拍摄于1959年8月，背景是黄山宾馆，据"北宏聚墨楼"的《一张难得的复旦人合影》介绍，第一排右起是：（不详）、谈家桢、郭绍虞、（不详）、全增嘏、曹亨闻；第二排右起是：（张熏华？）、朱东润、陈望道、卢于道、卢鹤绂、胡文淑、蔡葵、蔡淑莲；第三排右起是：杨师曾、朱伯康、徐常太、吴文祺、王鸣歧；第四排右起是：江泽宏、谭其骧、黄有恒、李铁民、戚叔含、周同庆、陈传璋、李振麟、徐積功、鲍正鹄、（数学系，名不详）。另外，崔明奇、方令儒、殷玉芬等亦前往，但不在照片中。照片指认胡庆沈多有帮助，李南田、朱见亦有贡献。
上世纪下半叶，复旦大学中文系集结了郭绍虞、朱东润、陈子展、刘大杰、蒋天枢、赵景深、吴文祺、张世禄等一大批名师，星斗璀璨，蔚为壮观。陈允吉老师1957年进入复旦中文系学习，毕业后留校任教，既曾师从这些老先生，也曾与他们一起工作，在他的记忆中，这些老先生除了足以名世的学术成就之外，在传统文化和艺术修养上也是各有所擅，留下了许多生动、有趣的故事。
复旦中文系过去那些著名的前辈学者，包括郭绍虞、朱东润、陈子展等老先生，在自己的学术专业之外，好像在个人爱好方面也是各有所好，各有所成，达到了相当高的水准。
陈允吉：的确是这样。复旦中文系的老先生普遍在传统文化和艺术上有很好的修养，他们的爱好包括旧体诗词、新诗、书法、绘画、戏曲、医道等，因为中文系本身的专业性质，与这些传统艺术文化还是有很密切关系的。在高校里，也不一定每个学校的老师在传统艺术文化方面达到的成就都很高，比如旧体诗词，如果跟东南大学（后改名中央大学）中文系比较，复旦中文系的创作成果就不很突出。这是因为双方的创作主体不一样，东南大学主要都是一些名士，传统文学修养很好，对社会现实不太关心；上个世纪复旦的老师则以斗士居多。要做斗士这个说法是郭绍虞先生第一个提出来的，他在解放前夕写了很多文章，认为知识分子应该向闻一多、朱自清学习，要做与时代脉搏保持互动的斗士。不管自觉不自觉，复旦陈望道、郭绍虞、吴文祺、陈子展、朱东润等老师，无疑都可以归入斗士的行列。因为这些前辈名师大部分经过新文化运动的洗礼，而且有好几位老师曾经在新文化运动中发挥过重要的作用。
比如，郭绍虞先生，他是文学研究会的创始人之一，吴文祺、赵景深先生都是文学研究会的骨干，刘大杰先生是创造社的成员。陈子展先生在上世纪二十年代末到了上海以后，跟田汉、欧阳予倩都在南国艺术学院任教，推动了中国现代的戏曲运动。他追随鲁迅，写杂文。鲁迅当然杂文写得很好，但是鲁迅下来如果要说杂文写得好，一个是曹聚仁，一个就是陈子展。另外，就是跟陈望道一起推动“大众语”运动，所以后来一直到他把《诗经》《楚辞》译成现代汉语，也是译得非常通俗的，都是从“大众语”这个要求去译的。朱东润先生，是现代传记文学的奠基人。他们都很热爱白话文，在白话文的发展过程中都起过一定的作用。因此他们对传统艺术文化的爱好，主要体现为一种人文精神的延续和对历史文化的尊重，不是怀古恋旧的产物，不像有些人说的那样：“酒越陈越香，文学越古越好。”其立足点还是在今天。
所以这些爱好与他们的学术研究其实是相辅相成的，是吗？
陈允吉：这些前辈的主要精力都是放在自己从事的教育研究上面，吟诗作画只是业余爱好，不是谋生的手段，也不是扬才露己的资本，这个与那些唯以吟诗作画为能事者相比，有着根本的不同。我们系里的这些老师都是有在自己研究领域具有奠基性质的论著的，比如郭绍虞先生的《中国文学批评史》、刘大杰先生的《中国文学发展史》、朱东润先生的《中国文学批评史大纲》、陈子展先生的《诗经直解》，这些都足以代表一个领域在当时集大成的成就。其实中文系的老师创作旧体诗词的水准，即使在复旦也不能算是最好的。在上世纪下半叶的数十年里，复旦校内老一辈人吟诗作词，要说才力之充沛与诗情之浓郁，当推苏步青先生为第一。苏老是著名的数学大家，和复旦其他老师一样，他只是把写作诗词看成一种业余爱好，所以他的诗词集就叫《苏步青业余诗词集》。
那先来说说郭绍虞先生吧，他在书法方面的成就是大家极其推重的，旧体诗词的创作数量也很可观。
陈允吉：其实郭绍虞先生在诗歌方面的主要贡献在新诗，1920年10月，当时瞿秋白作为北京《晨报》驻莫斯科记者离京赴苏，当时他的一些朋友，郑振铎、郭绍虞、许地山等为他饯行，郭先生当场写了一首《流星》赠别。1921年8月，郭先生南下福州，任协和大学教授兼中文系主任，曾在此期间写过《江边》《雨后》两首新诗，成为我国新诗创作的早期实践者之一。很有意思，两位著名的书法家，一个沈尹默，一个郭绍虞，都写新诗的。而且沈尹默写的新诗，数量很多，时间更早，当然郭先生在新诗方面也有地位。
郭先生写的旧体诗词在数量上确实比新诗多得多，解放后所写的作品，碰到节日，常常在《解放日报》《文汇报》等报刊上发表，散见各处，可惜没有加以结集。但是从创作成就上来说，新诗似更有开拓性。
郭先生书法上的成就诚然是很高的，是一位大家，中文系的老师在传统艺术的各个领域中，成就最高的应该是书法，因为有郭绍虞、朱东润两位大家。郭先生的书法字形秀朗，笔力遒劲，融晋、唐诸家的精髓而自成一体。1933年鲁迅与郑振铎合编《北平笺谱》，特请沈尹默题写书名，先生手书郑振铎的序文。解放后，他历任上海书法家协会的副主席和名誉主席，1981年又为朵云轩复制的《萝轩变古笺谱》作序并手书。在“文革”中，因为每个老先生都要到同学中去学习，那时工宣队已经进校，知道郭先生字好，工宣队、同学、老师都请他写，郭先生有求必应。所以那段时间保存有郭先生墨迹的人很多，现今有些作品已经流传到社会上。郭先生晚年手抖了，他在天花板上穿一根绳子垂下来，系在笔上写。他是际的墨迹，益发体现出“苍劲”和“迥秀”的统一，挥洒自如又尽在法度之中，在海内外流传甚广。1993年，上海古籍出版社还刊印了《郭绍虞手书毛泽东诗词》一册。
我看一些回忆录里提到郭先生家里挂有一幅徐悲鸿给他画的画像，这幅画像您有见过吗？
陈允吉：郭先生去世以后，有很多他的学生写的回忆录，包括杨明照、王元化、吴中杰、蒋凡、楼鉴明等都写过，有些回忆录里是有提到这件事。上世纪五十年代，郭先生从同济大学调到复旦，住在庐山村，就是现在的第一宿舍，他的客堂间里曾挂过一幅他画像的轴子，个别回忆录里说这是出于徐悲鸿之手。2011年春天，我同蒋凡一起去南京西路先生故宅拜访他的长子郭泽宏，主要是问他一些郭先生生前的事。渐次谈及这幅画，郭泽宏先生当即出示该画，其中所画的先生的像高约二尺，身穿长衫，脚着布鞋，举头轩昂，腹微隆起，右手执卷，目视前方，神情专注作吟咏状。人像通体用线条勾勒而成，笔意简净，与徐悲鸿吸纳了西洋画法讲求明暗之风不类。图像正上方有陈乃乾先生所题的篆体“苍茫咏诗图”五字，是套用了杜甫“独立苍茫自咏诗”一句诗的意思。其左上方则有叶圣陶、顾廷龙两位先生的题款。但这幅画到底是何人所绘，连郭泽宏先生也不知道。因先生和师母谢世多时，实在难以考求了。
刚刚已经说到，系里另一位书法大家就是朱东润先生了，据说朱先生练字极勤，诸体皆擅。
陈允吉：郭绍虞、朱东润，再加上哲学系的王蘧常先生，是上世纪五十至七十年代复旦的三大书法家。朱先生的书法兼娴篆、隶、楷、行、草诸体，骨气端遒，笔意骏爽，植根深厚，卓然名世。他评论书道，注重笔力，不喜欢姿媚徇俗之体，认为写字切忌黑大方圆的“状元体”，那样的字美则美矣，但根柢浅薄，极易入俗。他在篆书中推崇李斯、李阳冰及清代钱玷、杨沂孙诸家，尤其推崇秦碑《琅玡石刻》。先生断定秦代所立碑刻中，仅《琅玡石刻》一件为李斯真迹，其他都是伪作。所以他本人练习篆书，也是从《琅琊石刻》入手。他把自己居住的宿舍称作“师友琅玡行馆”，或即源出于此。
他练书法，最初篆书练了十年，再隶书十年，然后是楷书十年，再行书十年。上世纪七十年代标点“二十四史”时，他进入了第五阶段，练习草书，临习孙过庭的《书谱》。朱先生的墨迹，同郭先生的墨迹一样获得了极广的流传。其中的代表作是先生于上世纪四十年代在无锡写成的篆书《木芙蓉屏》，个中写的是抗战时期他在内地撰作的七言长诗《木芙蓉歌》，这一作品体现了朱先生书法艺术上的极高成就。先生去世以后，上海书画出版社曾经出过《朱东润先生书法作品选》一册。
这首《木芙蓉歌》在复旦中文系的刊物《诗铎》上刊载过，当时《诗铎》上刊登了朱先生的旧体诗词大概有一百多首。
陈允吉：是登在复旦中文系编辑的《诗铎》创刊号上的。朱先生的旧体诗词创作，数量比较丰富，而且出手很快。《诗铎》上这一百多首，是根据他晚年自己抄录的一卷旧体诗词全文刊载的。其中就有《木芙蓉歌》，七言长诗一首。抗战期间，先生远处蜀地，在乐山中央大学的师范学院，面对烽火弥连、亲人阻绝，国仇家恨交涌心际，因此撰成了《木芙蓉歌》这首长诗，寄托他深沉的现实感思。朱先生对书法和旧体诗词有一个共同的主张，就是要有笔力，他比较欣赏杜甫说的“书贵瘦硬方通神”，诗歌语言也要显得拗硬脱俗，他不喜欢六朝和初盛唐那种圆美流转的诗歌风格，而更倾向于杜甫以来乃至宋代诗歌中所体现的那股强劲的力量。先生对杜甫评价很高，但是杜甫比较接近盛唐的那些东西他并不欣赏，像《早朝大明宫》《秋兴八首》这样的作品。他在课堂上诵及的杜甫诗歌一般是他比较喜欢的，如：“美人皆黄土，况乃粉黛假”（《玉华宫》）、“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”（《返照》）、“汝阳让帝子，眉宇真天人。虬髯似太宗，色映塞外春”（《八哀诗·汝阳王李琎》）等，他认为这样的表达力度才能把景物、人物的形象和气质全部表现出来。他喜欢遒劲、强硬、拗折的宋诗风气，所以在唐宋两代诗歌中，朱先生是倾向于推崇宋诗的。
他自己收集的一百多首诗，其实是很不完备的，还有好多大家记得的诗没有收进去。在标点“二十四史”期间，他说起五十年代思想改造的时候，他在沪江大学，中文系有八个人在一起，这些人后来好多都到复人含丰沛气，精微论掩迅雷声。灯前脱帽半头白，壶里分冰彻底清。便合追随淝水上，闲居缀处饷春耕。”后来我们年级不少同学都能背诵此诗，等刘先生从安徽大学回来，还有人拿这首诗跟他开玩笑。
赵景深先生是戏曲研究大家，据说他自己也会唱戏，您有看过赵先生的表演吗？
陈允吉：赵先生自小酷爱戏曲，尝师从昆曲名旦尤彩云和张传芳苦学八年，生旦俱工，唱演兼擅。我来复旦不久，中文系和数学系开新生联欢会，赵先生清唱了《西厢记·酬简》。后来听说之前1956年，他们一家人曾联袂登台，在登辉堂（现名相辉堂）献演过《长生殿·小宴》，先生演唐明皇，夫人李希同演杨贵妃，女儿赵超林演宫女。后来，他又邀请俞振飞、言慧珠等戏曲学校的一批人在大礼堂演出，俞振飞先演了《惊鸿记·醉写》，又和言慧珠夫妻俩合演《南柯记·瑶台》，赵先生在这次晚会里演了《邯郸记·扫花》。根据一些回忆录的记载，在抗战时期，他担任迁至大别山区金寨安徽大学的中文系主任，曾计划教大家排《牡丹亭·游园》，又演唱过《贩马记》。一直到他晚年，还邀约一些朋友到家里来唱，他唱《长生殿·小宴》，夫人李希同唱《玉簪记·情挑》。所以他既是个戏曲研究家，也是个戏痴。
而且他还乐于借助宣唱、表演来充实课堂教学的内涵。比如他的课堂即兴表演，讲到唐代戏弄《踏摇娘》，他就一手叉腰，一手拿着手帕一角，另一角垂地，扭扭捏捏，边唱边哭：“命苦命苦真命苦，一生一世嫁不到好丈夫。”讲到唐代戏弄《钵头》，他就两手指头弯曲置于胸前，上下舞动，作老虎扑人状，模仿老虎的咆哮声。讲到明代传奇南北曲的区别，他分别唱了两段，北曲是李开先《宝剑记》的一段唱词，高亢激越，是典型的北曲情味；南曲是梁辰鱼《浣纱记》的一段唱词，清婉柔靡，凸现南曲的风格，特别是收尾一句拖腔长达十六拍。
赵先生终生热爱戏曲，而戏曲的元素也贯穿了他的人生，他在逆境中有两个故事，算是痛苦中的诙谐。他因为跟外国人通信很多，在“文革”中被隔离起来查，但一时半会儿又没什么结论，拖了很长时间。当时有学生看守他，有一次学生要去打篮球，为了防止审查对象逃逸，就把他平绑在床上，这时恰好有个要通过赵先生外调的人来找他，去五号楼找，敲门敲半天也不应，少顷赵先生高声回答说：“里面没有人！”对方问：“没有人，你怎么回答呢！”他说：“我不是人，我是牛！”后来事情捅出来，学生也被批评了，之后他们打篮球，就把赵先生带到篮球场边，让他在旁边散散步。还有一件事，就是工宣队追查他，要他交代有没有“里通外国”的问题，他一直不承认。这一天工宣队的态度特别凶，步步紧逼，赵先生就很爽气地说：“有的，我有里通外国的问题。”工宣队员说：“那你准备怎么样啊？”先生说：“我马上写交代材料，明天就可以交给你。”这位工宣队员高兴极了，满心以为案件将有重大突破。但第二天看先生交来的材料，上面写了给外国友人寄过些什么书，最后总结说：“我是把我们国家里的书流通到外国去了，所以我有严重的里通外国问题。”“里”、“通”、“外”、“国”几个字下面都加了小黑点。这两件事表面看来似乎是喜剧，实则是噙着眼泪的苦笑，是荒诞现实中产生的幽默。
中文系以前还有一位吴剑岚先生也很传奇，说是医术很好，武功也很高，是这样吗？
陈允吉：吴先生精医道，娴武术，喜绘画，好书法。他行医数十年，“文革”前因为他一直在病休，我们都不知道有这个人，只有一些“老复旦”请他看看病，到“文革”时大家一起学习，一起下乡，才认识他。下乡的时候，他因为有一次光靠切脉就诊断出一个还没有结婚的女青年怀孕了，一下子老百姓把他当做神仙一样，人人都来找他看病，向他求医的群体一下子扩大开来，工宣队啊，学生、老师，还有校外的人。系里请他看病的人很多，有一位在“二十四史”点校组工作的女老师，确诊红斑狼疮，就是吃吴先生的中药痊愈的。吴中杰老师还执弟子礼向他学习医道。上世纪七十年代后期，我患了萎缩性胃炎，上腹部剧涨，积食不消化，吃了他一剂汤药随即就觉得缓解了。吴先生说：“你这个情况中医叫肝膨气涨，我用小活络汤治之。”为了帮我祛除胃疾，他建议我每天定时将艾条点燃后熏炙腹部的中脘、关元两个穴道，效果十分显著。章培恒先生说：“这个办法确实很好，既不花钱，又不产生任何副作用。”
武术方面，他也确实很厉害。“文革”期间他在学生班级里学习，为了验证先生是否真有武术，让他伸出一个胳膊，六七个年轻力壮的学生，每人用双手把吴先生的胳膊牢牢抓住。吴先生稍运功夫，吆喝一声，这群学生人人顿觉双手剧痛，被他一下子就挣脱了。大家说吴先生精通武术此话不假。
当时中文系的老先生当中，就吴先生会画画，他不像外文系的伍蠡甫先生那样画名远传，但仍然显出了较高的素养。他的画作以花草竹石为常见题材，笔法简净，景象空灵，颇含神韵。吴先生的字也蛮好的，当然跟郭、朱两位不能比，但是坚挺轩昂，刚柔兼济，有鲜明的个性特色。吴先生还有一件让人印象深刻的事，就是他很早就为自己写了一副很长的自挽联，嘱咐家人等他去世后在追悼会上挂出来，后来他儿子在追悼会上确实挂了。若此安排显得与众不同，这到底是一种执着还是一种达观，我觉得真的不好说。
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