与《海洋》一样，《地球四季》中没有给出任何一种动物的名称，这种对人类命名法的弃绝，表现的是一定要让观众进入这些生灵本来样貌、习性的决心。当然人类是不可能完全缺席的，从树林中的隐约显现到捕猎的弓箭、伐木的锯子到替代森林的耕田，一种相对抽象的批判与反思依然贯穿在影片中。
试图呈现休戚与共的生态圈
1961年雅克·贝汉通过与传奇女星克劳迪娅·卡汀娜搭档出演《手提箱女郎》步入影坛，五十年后他执导的《海洋》在中国公映。1966年雅克·贝汉凭借一部意大利影片和一部西班牙电影在威尼斯国际电影节同时斩获两个影帝，2016年他执导的《地球四季》再次登陆中国院线。
即使在无限丰富的世界电影史上，像雅克·贝汉这样，当演员多次拿影帝，做制片人两夺奥斯卡最佳外语片，转而导演自然纪录片又成为世界性标杆的多彩人物，也实在并不多见。而这种无比丰沛的人生经验也作用于他从《微观世界》《迁徙的鸟》《海洋》到《地球四季》的系列创作中。
与大多数以某个物种或动物社群为核心的拍摄方法不同，雅克·贝汉与他的合作者试图呈现的是一个休戚与共的生态圈。与《海洋》一样，《地球四季》中没有给出任何一种动物的名称，这种对人类命名法的弃绝，表现的是一定要让观众进入这些生灵本来样貌、习性的决心。在影片中我们不光可以看到动物间“人性化”的舐犊之情，更可以看到无数意想不到的差异性奇观。雏鸟从高树上的窝跳落到地面，叶子在翻转数圈后从枝头分离，闯进泥塘翻身打滚的野猪、冲撞了本身在其中打鸣的青蛙，随即却又被捕猎的狼群所撕扯。
影片的摄影达到了一种神乎其技的地步，摄影机不但能跟上以任何形式运动乃至飞行的动物，并且永远能以最为准确的景别凸显一触即发的紧张态势，在关键时刻给出恰到好处的特写。摄影机甚至已经提前埋伏在了巢穴之中，从动物私密空间的内部展示奔逃与雀跃。这种高度精确和妥帖的摄影，无疑是极端艰辛的观察、设计和发明，无数倍于成片的素材累积的结果。
影片有消解人类经验的野心
更为重要的是，影片虽然给出了无数动物的面部特写，但并非仅仅是为了通过视线剪辑构造出一个不可能的空间，来编织动物的戏剧性故事。正好相反的是，影片中所有不同动物间的切换与转场，都是通过不同动物置身于同一个画面/镜头的方式完成的。在这种关键场景中对剪辑的禁用，体现了创作者对于相互连接、不断流转的生态圈的理解。影片试图让这些奇异的形象、差异性的生命真正地进入我们的视觉图谱和感受方式中。
这可能也是《地球四季》这部影片的最大野心所在，在相对并不长的篇幅里，跨越数万年的漫长历史，纵横于不可思议的广阔空间，记录下不可计数的物种，所要解构的正是人类的某种整体经验。当然人类是不可能完全缺席的，从树林中的隐约显现到捕猎的弓箭、伐木的锯子到替代森林的耕田，一种相对抽象的批判与反思依然贯穿在影片中。而结合影片对整个生态圈的展示，则是一个颇为清晰的质问——我们（人类）难道真的愿意失去这些美丽的形象、差异性的生命、永远出乎我们意料的精灵吗？
这个可能被视为有些说教的部分，则联系着雅克·贝汉始终坚持介入的生命历程，除了《天堂电影院》的中年“托托”、《放牛班的春天》里的老年皮埃尔·莫安琦，我们不应忘记他是著名政治电影《Z》（又译《焦点新闻》）中探寻真相的记者，更制作了关于阿尔及利亚战争的纪录片。那曾经希望改变世界的一代人，依然在履行着他们的生命诺言。
王昕（影评人）
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