《长江图》很难不被拿来与《路边野餐》相比——都出自新人或不为人熟知的导演之手，都是知识分子化的文艺电影，诗人主人公的人物设定，不断被吟诵并被刻上银幕的诗句，错失错过的爱情，幻想与现实交织的叙事，丰富的象征隐喻，远离现实的魔幻诗性气质，刻意追求的影像品质甚至影像实验，这些都为影片打上了鲜明印记。然而与后者大体上得到普遍认可不同，《长江图》更加宏大而晦涩，引起的争议或许也更大。
这显然不是一个常规的类型故事，甚至也与上世纪90年代以来以贾樟柯、王小帅等第六代导演惯常的写实主义风格大异其趣：老船主过世，曾经不务正业的诗人儿子高淳子承父业，从上海沿长江溯流而上至宜宾运货，出发之际，他在船中找出了写于1989年的诗集《长江图》。从上海出发开始，在一路停靠的江阴、南京、荻港、铜陵……高淳总是似真如幻地遇到一个叫安陆的女子，沿江而上的过程似乎成了一个恋爱的追溯史。
这个在上海出发时无意瞥见的江边妓女，此前似乎曾是与他相恋痴缠的恋人，这个神秘的女人在经历热恋、恋人背弃、婚内出轨、丈夫死亡等事件后，负罪修行，最终成了片首那个“爱很多人”的用自己的身体普度众生的神女。手绘诗集《长江图》作为时间之门的密码，在图中那些曾留下诗句的地点，高淳得以与安陆一次次相逢，又一次次失去。他因为疼惜她的流浪而撕毁了《长江图》，在丢货遇刺之后，最终到达了两人相遇的起点——长江的源头，完成了对于长江及长江历史的完整溯流，以及对两人情感的完整追溯。
对于这部历时十年的作品，集编导于一身的作者杨超显然有着野心勃勃的企图，试图用它表现“中国一整代知识青年、文艺青年的命运和情怀”，“用这两个人的心灵史来折射长江和时代的变迁”。也正因为这样宏大的格局和构思，本片看似简单的情节线，被加入了庞杂的主题预设：水文、人文、自然、社会、历史、现实、文化、人心的巨大变迁，以及各种纷繁的隐喻：写于特殊年份的诗集、三峡大坝、被拆迁的古庙、被搬迁的移民、不再奔腾的江水、承载亡灵的黑鱼、象征纯洁的白鳍豚、写在沙滩上的天问、对于宗教的辩难、灵魂与肉身互换的传说、赎罪与修行、背叛与承担、静谧的佛像、包蕴一切包容一切的长江/女人/文化等等，在虚与实模糊交替的叙事之下，一切便显得高深莫测起来。
本片在影像上确有独到之处。在克服了江上拍摄时在场面调度、照明、录音等方面的困难之后，李屏宾镜头下的长江云气氤氲，层峦叠嶂，传达出潮湿、阴郁、冷暗、颓败、压抑的南方的阴性气质，这是与黄河的阳刚雄性力量截然不同的一种表达。与其说它表现了长江的美，不如说它用独具个性的影调表达了作者所理解的长江某种文化与审美气质。
在今天商业电影占据绝对主流的时代，耗费巨资与心力，致力于一部小众的文艺电影，格局宏大，诗性气质明显，并表现出强烈而自觉的艺术创新和探索勇气，《长江图》无论如何都是值得高度肯定的。
然而，不得不指出的是，本片仍是一部概念先行、理念至上的电影。作者在游历长江的感性体验之上，创造了一个高度理性化的“三重溯流”的结构：溯流爱情，溯流物理、人文的长江，而爱情与长江则又通过隐喻交织在一起。倘若说对于长江的双重溯流尚能够成立的话，那么影片对于爱情溯流的设定则是矫情、做作而脆弱的。
虽然作者似乎为男女主人公都设定了前史，而且给“他们相遇安排了很严格的物理和科幻设定”，但由于女主角安陆不可能真的出现在此行的各地，她事实上不过是男主人公的幻想，诗句和地点只是给了他开启回忆和幻想的钥匙。然而使问题变得复杂的是，作者似乎有意模糊了幻想与现实的界限，在虚实间自由切换，并为这一幻象赋予了具有真实性、主体性的人物设定，甚至由痴女、怨女到圣女、神女的演变轨迹，这才是使影片变得晦涩难懂的真正原因。而作者在回应影片的虚实问题时，以真实责之则言其虚，以虚幻责之则言其实，这实在是一个左右逢源的技巧。
由于缺乏扎实的细节和有力的逻辑预设的支撑，爱情溯流便带着明显的人为的痕迹。男女主人公相遇、纠缠、怨怼、错过，然而他们不过都是作者理性操控之下的提线木偶，并没有血肉丰满的真实自我，是符号化和概念化的，所以当他们在银幕上泪流满面、愤怒嘶吼或者刻意深沉的时候，观众的尴尬症很难不发作。片中文艺腔十足的台词，由作者亲自撰写和诵读的诗歌，甚至连罗老板的前摇滚青年人设，都揭示了作者作为文艺中年相对狭窄的思想和生活世界与角色之间的自恋式关联。
据说高明的导演即使被人质疑时，也少有直接出面解释自己的作品。或许由于本片“留白”过多，造成了理解的困难，导演在系列访谈中对作品进行了详尽的阐述，这些“补白”本身变成了《长江图》极其重要的组成部分，甚至与影片之间形成了某种互文关系，这倒是一个非常罕见的现象。与片中迷幻破碎的叙事不同，导演在各种阐述中对于影片的源起、过程、主题、人物、叙事等都进行了细致的回应，成为了自己作品最尽责的阐释者。当作者不得不出面为自己的作品进行反复阐释的时候，一方面表明他对于作品确有成熟的思考，且有着出色的表达能力，但另一方面或许也恰恰说明了影片本身在逻辑、故事、叙事、人物等方面存在某种缺失，需要一再通过“补白”的方式来自我完成。
尽管与《路边野餐》有诸多相似之处，但《长江图》的格局显然更加宏大，且不论溯流两千多公里的空间跨度，其寓言式主题及庞杂的系列隐喻也堪称野心勃勃，它想要涉猎的并不只是表层的儿女私情，而是性别、文化与家国。但遗憾的是，缺乏根基、逻辑无力的爱情溯流，以及难以克制的文艺腔调损害了它原本应有的力量。与之相比，小格局的《路边野餐》并无宏大的野心，虽然也有相似的文艺腔，却能够借助生活的质感，将个体的细腻情感和诗意落到实处。从此角度看，看似格局宏大的《长江图》多少显得外强中干和做作虚浮。
说到长江，除了最近被频频提及的《三峡好人》，我倒想起了十几年前看过的《男人四十》。张学友饰演的中学老师教了一辈子语文，却从未见过唐诗宋词中的长江。许鞍华与编剧岸西将港人对于长江的家国情怀与文化想象表现得荡气回肠。作为从家乡宜宾走出来的人，我承认自己当时被深深打动了。而《长江图》中对于物理与人文长江的溯流，原本应该具有深沉而动人的力量，却被一段空乏矫情的爱情所侵蚀，着实是令人遗憾的事。
詹庆生
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